Türk-İslâm edebiyatı metinlerinde karşılaşılacak
başlıca edebî sanatlar ele alınacaktır. Ancak önce bütün İslâm edebiyatlarının,
şiirin gölgesinde kalmış ama sanat değeri ve kültürümüzdeki yeri bakımından
ondan çok da geride bulunmayan bir yönü üzerinde durmak faydalı olacaktır.
Bu da inşâ terimiyle ifade edilen ve münşeât denilen bir türün doğmasına
sebeb olmuş nesir sanatıdır.
1. İnşâ
İnşâ Türk, Arap ve Fars edebiyatlarında “Resmî yazışmalarda kullanılan nesir
dilini ifade eden edebî tür ve dil bilimi” için kullanılmış, zamanla genel olarak
her türlü nesir ve düz yazı karşılığını da kazanmıştır. Bu çerçevede inşâ
“yazıların münşî adıyla anılan usta yazarların beğenecekleri özelliklere sahip
olması için bilinmesi gerekenleri öğreten fen” olarak tarif edilmiştir.
(Taşköprüzâde, I, 250). Benzer bilgileri tekrarlayan Kâtib Çelebi buna, “İfadede
yerine, konusuna ve amacına yakışan güzel ibareler kullanmaktır” şeklinde bir ilâvede bulunur (Keşfü’z-zunûn, I, 181). Ayrıca yeni Türk edebiyatında
bir tür kompozisyon tekniği ve güzel yazı yazma sanatı olarak da anlaşılmıştır.
Nitekim Ziyâ Paşa’nın, “Şiir ve İnşâ” adlı makalesinde kelimeyi
doğrudan doğruya nesir yerine kullanması dikkat çekmektedir. Ayrıca inşa,
kelimelerin cümle içinde söz dizimi (terkîb-i kelâm) kurallarına göre sıralanmasını
da ifade etmektedir.
Genellikle nesir halinde yazılan mektup türünün de inşâ içinde özel bir
yeri vardır. Nitekim Kâtib Çelebi mektubu inşânın bir dalı olarak ele almıştır.
Tanzimat’tan sonra orta öğretim kurumlarına “usûl-i kitâbet ve inşâ” adıyla
bir ders konulması, bu ders için hazırlanan kitapların Usûl-i İnşâ ve Kitâbet
(Mehmed Tevfik, İstanbul 1307), İlâveli Hazîne-i Mekâtîb yahut Mükemmel
Münşeât (Ahmed Râsim, İstanbul 1318) gibi adlar taşıması, nesir/mektup beraberliğinin
son zamanlara kadar sürdüğünü göstermektedir.
Tercüme ve (nr. 77-80) Türk Dili (nr. 274) dergilerinin mektup özel sayı-
ları, bu alâkayı ortaya koyan çeşitli örneklere yer vermenin yanı sıra, mektup
türünde başlangıçtan beri ortaya konan edebî birikimi büyük ölçüde yayımlayarak,
türün gösterdiği gelişmenin metinler üzerinden takip edilmesinı kolaylaştırmıştır.
İnşâ kelimesi dar anlamda, daha çok münşeât adıyla anılan her türlü resmî
yazışma ile bunların bir parçası sayılabilecek mektup vb. metinlerin kaleme
alınmasının yollarını ve bu hususlarla ilgili kuralların bilgisini ifade eder.
Selçuklular’da Dîvân-ı İnşâ, Osmanlılar’da Dîvân-ı Hümâyun denilen, devletin
resmî yazışmalarının yürütüldüğü dairede sultanlar adına kaleme alınan
hatt-ı hümâyun, irâdei seniyye, menşur, emirnâme gibi resmî yazıların tamamı
inşânın bu türü içinde yer alır. Ayrıca buyruldu, telhis, takrir, tahrirat, tezkire,
kaime, temessük, sened, ilmühaber, müzekkire, mazhar, mazbata, lâyiha
adını taşıyan belgelerle fetva, i’lâm, hüccet ve vakfiyeler de inşânın konusunu
teşkil etmektedir. Münşeât mecmualarını, öğretici mahiyette eserlerle antoloji
özelliği gösteren ve sadece örneklerden ibaret olanlar şeklinde iki grupta
ele almak gerekir.
Dîvânı Hümâyun ve diğer devlet kurumlarında nişancı,
münşî, küttâb denilen kâtipler ve kalem efendilerinin yazdıklarıyla mahkemelerde
ve özellikle Tanzimat’tan sonra gelişen nezâret kalemlerinde yazılan
yazılar ayrı bir nesir dili ve üslûbunu geliştirmiştir. Bunlardan mahkeme yazışmalarında
kullanılan ve ilm-i sak adıyla anılan yazı türü konusunda müstakil
kitaplar hazırlanmış, Çavuşzâde Aziz Mehmed Efendi’nin Dürrü’ssükûk
adlı eseri gibi bazıları da basılmıştır (İstanbul 1277).
Resmî ve hususi yazışmalarda ortaya koydukları usûl ve kaideler yanında
geliştirdikleri imlâ ve üslûpla bir gelenek oluşturan, kendilerinden sonra adları
inşâda ortaya koydukları esaslarla birlikte anılan bazıları aynı zamanda divan
sahibi şair olan Osmanlı münşîlerinden de bahsetmek gerekir. Tâcîzâde Câfer
Çelebi ve Koca Nişancı lakabıyla bilinen Celâlzâde Mustafa Çelebi bunların
başında gelir. Celâlzâde kadar şöhret bulduğu için “Küçük Nişancı” lakabıyla
tanınan Ramazanzâde Mehmed Çelebi ile Münşeâtü’l-inşâ adlı eserin müellifi
Okçuzâde Mehmed Şâhî ve Hamza Paşa da bu sahanın tanınmış isimleridir.
Bunlara Münşeât sahibi Nergisî ile Veysî ve değişik yönleri olan Sinan Paşa,
Lâmiî Çelebi, Âlî Mustafa Efendi, Kemalpaşazâde, Ganîzâde Mehmed Nâdirî
ve Azmîzâde Mustafa Hâletî gibi bazı şahısları da eklemek mümkündür.
2. Secî
İnşa ile yakın ilgisi bulunan ve daha çok bir nesir sanatı kabul edilen secî,
söze güzellik ve süs katan hususlardan biri kabul edilmiştir. Secîin biri klasik
anlayışa göre, diğeri yeni anlayışa göre, Recâizâde Mahmud Ekrem tarafından
yapılmış iki türlü sınıflandırılması vardır. Klasik anlayışta secî mensur
bir sözün son kelimesinin, şiirde ise mısraın son kelimeleri olan ve kafiyesini
meydana getiren iki fâsılanın tek bir harfte birleşmesi üzerine kurulmuştur:
''Kesâfet-i sehâbda letâfet-i şihâbı unutmuştuk'' cümlesindeki ''kesâfet-letâfet''
ve ''sehâb-şihâb'' arasında secîyi ''t'' ve ''b'' harfleri sağlamaktadır. Buna karşı-
lık ''hâlemiz'' ve ''lâlemiz'' kelimelerini içeren bir cümlede her iki kelimenin
son hecesi olan ''le'' secîyi meydana getirir. Klasik anlayışta secîyi oluşturan
kelimeler arasındaki ses benzerliğinin azlığı veya çokluğu esasına dayalı olmak
üzere üç çeşit secî vardır: Yalnız fâsılalar sonundaki harflerin aynı olduğu
mutarraf secî, fâsılaların vezin bakımından birbirine uygun olduğu mütevazi
secî ve cümlenin iki tarafının sonunda yer alan kelimelerin revî harfinin
vezin ve harf sayısı bakımından birbirine uygun olmasıyla gerçekleşen murassa‘
veya müvâzî seci. Yerlerini esas alarak secileri yeniden tasnif eden
Recâizâde Ekrem’e göre ise iki çeşit secî vardır. Birincisi cümle ve fıkraların
arasında olup bir kelime ile birbirine bağlanmayan mutlak secîdir.
Buna Nâmık Kemal’in şu sözleri örnek verilebilir:
''Sevk-i rüzgâr eczâ-yı vücûdunu
târumâr ettiğinden'' Burada secîyi meydana getiren ''rüzgâr'' ve ''târumâr'' kelimelerinin
son heceleridir. Bunlardan ikincisinin ardından gelen ''ettiğinden''
kelimesini rüzgâra bağlamak imkânsız olduğundan secî burada mutlaktır.
Mukayyed veya rabtî secî denilen ikincisi cümle ve fıkraların sonunda bulunup
aralarında bir kelime ile bağ kurulan şekillerdir. ''İlâhî, vâkıf-ı keyfiyyet-i
hâl ve âlim-i dekayık-ı ef‘âlsin'' cümlesinde ''hâl'' ile ''ef‘âl'' kelimeleriyle biten
cümleler ''ve'' ile birbirine bağlanmaktadır.
Secîin tekellüfsüz olması, az ve eşit sayıda kelimelerden meydana gelmesi,
bu eşitlik sağlanamazsa ikinci cümlenin son kısmında yer alan kelimelerin
öncekinden az olması gerekir. Seci yapmak için mânanın tekrarı, lafza tâbi
olması veya lafza feda edilmesi önemli birer kusurdur. Belâgat kitaplarında
tasrî‘, muvâzene, mümâsele, lüzûm-ı mâ lâ yelzem, tarsî‘ gibi seci ile ilgili ve
ona bağlı sanatlardan da bahsedilmiştir (Bilgegil, s. 338-341
Türk edebiyatında secî uygulamasına düz yazı dilinde (inşâ) ve resmî yazışmalarda
daha önemle yer verildiği açık olmakla birlikte bazı örneklerin
konuşma diline de girdiği görülmektedir. Türk hitabet sanatının en eski belgesi
kabul edilen Orhon yazıtlarında ve konuşma dilinin zengin ve etkili örneklerini
içine alan Dede Korkut hikâyelerinde bu husus dikkat çekmektedir.
Vaaz ve hutbe gibi dinî konuşmaları da içine alan hitabet sahası secîin en etkili
olduğu alandır. Nitekim günümüze intikal etmiş metinlerde bu özellik
açıkça görülmekte, çoğu Arapça kaleme alınmış vaaz ve hutbe mecmualarında
bu tarz örnekler bulunmaktadır. Kelime gruplarında da rastlanan secîler
daha çok atasözleri ve vecizelerde bir âhenk unsuru olarak yer almış, secînin
sağladığı âhenk unsuru onların ezberlenmesini kolaylaştırmıştır.
Bunlara,
''Abdal tekkede hacı Mekke’de bulunur''; ''Aç koyma hırsız edersin, çok söyleme
arsız edersin''; ''Açın amanı olmaz, tokun imanı olmaz''; ''Bir şeyi murad
etme, olduysa inad etme''; ''Yağmur yel ile, düğün el ile'' gibi atasözleri örnek
gösterilebilir. Sözlü edebiyat alanının önemli bir bölümü olan dua metinlerinde
secî etkili bir ifade tarzı olarak dikkat çekmektedir. ''Duâ-nâme'' adıyla
anılan bu Türkçe eserlerin bilhassa mensur olanları bu üslûpla kaleme alınmıştır.
Edirne Müftüsü Fevzi Efendi’nin Mevhibetü'l-vehhâb adlı 30’a yakın
baskı yapmış eserindeki Türkçe, Arapça ve Farsça dualar, secili ifadenin başarılı
örnekleridir. Daha çok Mevlevîlik ve Bektaşîlik gibi tarikatlara ait manzum
ve mensur dua metinleri sayılabilecek gülbanklar ve tercümanlar da secîli
olarak tertip edilmeleriyle dikkat çekmektedir.
3. Itnâb
“Bir düşüncenin gereğinden fazla sözle ifade edilmesi” anlamına gelen bu belâgat
terimi, hem olumlu hem de olumsuz olarak ele alınmıştır. Genellikle
“sözü gereksiz yere uzatmak, lafı dolaştırmak” biçiminde menfi mânasıyla
anlaşıldığı için belâgat kitaplarında çok defa “haşiv” yahut onun zıddı olan
“îcâz” ile beraber işlenmiştir. Ancak anlamı bütün yönleri kapsayacak geniş-
likte ve kuvvetle belirtmek için yapılan gerekli uzatmalar da ıtnâbla ilgili bulunmuş,
böylece ortaya makbul olan ve olmayan ıtnâb çıkmıştır. Türkçe belâgat
kitaplarında ıtnâbın üçe ayrılarak incelendiği görülmektedir.
1. Itnâb-ı Makbûl. Mânayı açıklığa kavuşturma, pekiştirme, mübalağa ve
tasvir amacına yönelik bir fayda elde etmek üzere sözü uzatma veya tekrarlamadır.
Câiz görülen bu ıtnâb bir yahut birden fazla unsurla gerçekleş-
tirilebilir. Nedim’in,
“Sen kim gelesin meclise bir yer mi bulunmaz
(Baş üzre yerin var)
Gül goncesisin kûşe-i destâr senindir”
mısraları arasında paranteze alınmış olan cümle açıklama (tafsil) için yapılmış
makbul ıtnâba örnektir.
2. Itnâb-ı Mümil. “Bıktıran, usandıran uzun söz” demek olan bu tabirle ya
manzumede vezin doldurma veya gereksiz yere sözü uzatma, ifadeye lü-
zumsuz kelime veya cümle katma işi kastedilmiştir. Bazı kitaplarda
“ıtnâb-ı muhil” şeklinde de zikredilmektedir. Sünbülzâde Vehbî’nin:
“Harfgîr olma zerâfet satma
Sözüne kizb ü dürûğu katma”
beytinde “yalan” mânasına gelen “kizb” ve “dürûğ” kelimeleri haşvi
kabîh olarak ıtnâb-ı mümille örnek gösterilmiştir.
3. Itnâbı Ma’nevî. Belâgat kitaplarında “haşv-i ma’nevî” şeklinde de yer
alan bu ıtnâb türü “ifadede mânanın farklı lafızlarla tekrarı” şeklinde tarif
edilmiştir. “(İtaat kıl) sözüme (olma âsî)” mısraı buna örnektir.
4. İktibas
“Kur’an ve hadisten alınmış bir ibareyi beyte/mısraa/cümleye yerleştirmek”
şeklinde tanımlanabilecek bu sanatla, Türk-İslâm edebiyatı metinlerinde çokça
karşılaşılmaktadır. Türk edebiyatında yenileşme dönemine kadar âyet ve
hadislerden seçilen ibarelerin aktarılması şeklinde kullanılmışken sonraları
iktibas edilen metinler çok çeşitlenmiş ve her türlü nakil bu kapsama dahil
edilmiştir. İktibas, ayrıca benzer özellikler gösteren irsâl-i mesel (îrâd-ı mesel),
telmih ve mülemma’ (ilmâ’) gibi sanatlarla karıştırılmıştır. Ancak atasözleriyle
örnek verme açısından irsâl-i meselden, cümle veya beytin tamamını
aktarma bakımından tazmin, taştîr ve tahmisten, ibareyi esas lafzıyla
nakletme yönünden telmihten ayrılmaktadır.
İktibas genel olarak iki başlık altında ele alınabilir.
Müstahsen İktibas. Söz veya yazıda dini ölçülere aykırı düşmeyecek şekilde
yapılan nakillerdir. Bu türde esas özellik aktarılan sözün asıl anlamı dı-
şında kullanılamaz oluşudur. Müstahsen iktibas da ikiye ayrılır.
a) Ahsen İktibas. İktibas edilen âyet veya hadis arasındaki uygunluğun hoş
bir tesir bırakması, muhatapta heyecan uyandırması ve anlamı güçlendirmesinin
yanında öğüt özelliği de taşımasıdır:
“Katl ile zulm-i beşer eylemeden eyle hazer
‘Beşşiri’l-katile bi’l-katli’ dedi Peygamber.”
İkinci mısrada tırnak içinde verilen hadis “katili ölümle cezalandırılacağı-
nı belirterek ikaz edin” demektir.
b) Hasen İktibas. Nakledilen âyet veya hadisle içinde zikredildiği ibare arasındaki
ilginin öğüt verme dışında yukarıdaki şartları taşımasıdır. Yahya
Kemal’in:
“Mesâğ olaydı eğer ‘lâ şerike leh’ derdim
Nazîri gelmedi âlemde hüsn ü ân olalı”
beytinin birinci mısraında iktibas edilen, “Onun eşi ve benzeri yoktur”
(el-En’âm 6/163) manasındaki âyet güzel bir örnektir.
c) Müstehcen İktibas. Âyet ve hadislerden dinin ölçülerine aykırı ve İslâm
âdâbına uygun düşmeyecek şekilde yapılmış aktarmalardır. Özellikle hiciv
ve hezel türü şiirlerde dinî esasları hafife alan bu çeşit iktibaslardan
kaçınılması tavsiye edilmiştir.
Bunun dışında iktibas tam ve nâkıs olarak da ikiye ayrılır. Bu türler, nakledilen
âyet veya hadisin bütününün yahut bir kısmının aktarılmasıyla ortaya
çıkmıştır. Bilhassa kısmî iktibaslarda vezin zarureti sebebiyle nakledilen metinler
üzerinde birtakım değişiklikler yapıldığı görülmektedir.
Metinde kullanılan lafzın Kur’an ve hadiste aynen yer almadığı, fakat bu
mânaya gelen farklı ibarelere dayandırılarak yapılan iktibaslar da vardır.
Şeyhî’nin bir na’tındaki:
“Ey fahr-i halk kimde ola zehre utsa e
Çün Hak dedi “leamrüke levlâke ve’d-duhâ”
beytinin ikinci mısraında önce Hicr sûresinin 72. âyetinin başında yer alan,
Allah’ın Hz. Peygamber’in hayatı üzerine yemin edişine ait ibare, ardından,
“Sen olmasaydın âlemleri yaratmazdım” anlamındaki kutsî hadisin ilk kelimesi,
sonra da Resûl-i Ekrem’e müjde vermek için indirilen Duhâ sûresinin,
“Kuşluk vaktine yemin olsun ki” mânasına gelen ilk âyeti nakledilerek tam
ve nâkıs iktibaslar bir mısrada toplanmıştır.
Günümüzde edebî veya ilmî her türlü iktibasa “alıntı” denilmektedir.
Tanzimattan sonra âyet ve hadislerden başka Arapça ve Farsça kelâm-ı kibarlar
(vecize) yanında meşhur mısralar ve sözler de iktibas kapsamına girmiş,
hatta âyet ve hadisleri meâlen zikretmenin de iktibas çerçevesinde değerlendirildiği
olmuştur. Sözlüklerde âyetlerden, hadislerden ve edebî eserlerden
örnek (şevâhid) aktarmanın adı olan istişhâd da bir nevi iktibastır.
Manzum kırk hadis tercümelerinde, hadis metinlerinin kıtaların son mısralarına
yerleştirilmek suretiyle nakledilmesi de iktibas sayılabilir. Âlî utsafa
Efendi’nin kırk hadis tercümesinden alınan:
“San’at-ı kesbe rağbet et her gâh
Onu bil devlet-i ma’âşa güvâh
Hak sever kâsibi niteki Resûl
Dedi ‘el-kâsibü habîbullah’”
kıtası buna bir örnek teşkil eder, (Aksoy, s. 52-53).
5. İstişhad
Türk edebiyatında bir edebî sanat olarak istişhâddan ziyade ona çok benzeyen
“irsâl-i mesel” veya “iktibas” tercih edilmiş, bu sebeple Türkçe belâgat kitaplarının
çoğunda istişhâd bahsi yer almamıştır. İrsâl-i meselde, örnek olarak
atasözleri veya benzer özlü sözler, iktibasta, âyet ve hadisler zikredilir.
İstişhâdda ise örnek söz veya mısraların kime ait olduğunun belirtilmesi gerekir.
Belâgat terimi olarak istişhâdın asıl malzemesini doğruluk, güzellik,
yaygın kullanım gibi farklı özelliklere sahip kalıplaşmış ifadeler oluşturur.
Şair veya yazarın ifadeyi kuvvetlendirmek, anlamı zenginleştirmek, sözü daha
sanatlı hale getirmek gibi amaçlarla âyet veya hadis, atasözleri, vecize,
mısra ve beyit zikretmesi istişhâdı ortaya çıkarır.
Türk nesrinin başlangıcından itibaren istişhâdın kullanıldığı görülmektedir.
Orta Asya devresinde kaleme alınan Kutadgu Bilig’in mukaddimesiyle
başlayıp kısa ve secili cümle yapısına sahip Rabguzî’nin Kısasü’l-enbiyâ’sı
ile gelişen bu anlatım tarzı, Dede Korkut hikâyelerinden bu yana atasözlerinin
de bu amaç için kullanılmaya başlanmasıyla zenginleşmiştir. Anadolu sahasında
kaleme alınan ilk eserlerde çok sayıda istişhâd örneğinin bulunduğu
görülmektedir.
“Divan nesri” adıyla anılan yazı dilinde Sinan Paşa’nın Tazarruât’ından
itibaren rağbet gören bu üslûp özellikle sanatkârane nesirde yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. Başlangıçta daha çok eserlerin mukaddime kısımlarında
görülen ve âyet, hadis, İslâm büyüklerinin ifadelerinden seçilmiş sözler,
Arapça ibareler, XV. yüzyılın ikinci yarısından sonra gelişen inşâ anlayışının
da etkisiyle bilhassa mensur eserlerin bütününe yayılmıştır. Ayrıca özellikle
şiir şerhlerinde istişhâd için âyet ve hadislerden özlü sözlere, mısralardan
manzumelere kadar her çeşit malzemenin kullanıldığı görülür. İktibas ve
istişhâd yoluyla ifadeyi zenginleştirme ve süsleme anlayışı Türk nesrinde ayrı
bir yeri olan divan mukaddimelerine de yansımış bulunmaktadır.
Teşbih
Klasik İslâm belâgatıyla Batı retoriğinde, mecazla birlikte ele alınmış bir sanat
olarak üzerinde çok geniş bir şekilde durulmuştur. Teşbihle mecazın esas
farkı kelimelerin gerçek anlamıyla kullanılmasıdır. Türkçe’de teşbih edatı
günümüzde kullanılan “gibi” takısıdır. Ancak eski edebî metinlerde bunun
yanında “tek, sanki, nitekim, çün, güya, gûne, mânend, kadar, sıfat, misal”
kelimeleriyle “-casına, -cılayın, -âsâ, -veş, -vâr” ekleri de çokça kullanılmış-
tır.
Teşbihler şekil ve muhtevalarına göre farklı gruplar halinde incelenmiştir.
Hepsinde belirleyici unsur teşbihin dört rüknüdür: Benzeyen (müşebbeh),
benzetilen (müşebbehün bih), benzeme yönü (vech-i şebeh) ve teşbih edatı
(edât-ı teşbih). Bir teşbihte ya bütün teşbih unsurları yer alır veya bunlardan
en az ikisi bulunur. Dört çeşit teşbih vardır.
1. Mufassal teşbih. Tam teşbih adı da verilen bu çeşit teşbihlerde bütün unsurlar
zikredilir. Bâkî’nin:
“Açılma ey yüzü gül şahs-ı nâdâna kitâb-âsâ” mısraında yüzü gül, benzeyen;
kitap, benzetilen; açılmak, benzeme yönü; -âsâ, benzetme edatıdır.
2. Mücmel yahut muhtasar teşbih. Bu türde benzeme yönü zikredilmez. Bu
teşbih mufassal teşbihe göre daha abartılı bir söyleyiş olup belâgat açısından
daha makbul sayılır. Yahya Kemal’in:
“Rûyâ gibi bir yazdı yarattın hevesinle”
mısrasında yaz benzeyen, rüya benzetilen, gibi benzeme edatı olup benzeme
yönü ise okuyucunun anlayış ve hayaline bırakılmıştır. Mücmel teşbih herkes
tarafından anlaşılması biraz zor olan bir sanattır.
3. Müekked (mûcez) teşbih. Diğerlerine daha sanatlı ve üstün kabul edilen bu
tür teşbih, unsurlarının mümkün olduğunca azaltılımasıyla ifadenin güç-
lendirildiği bir söyleyiştir. Yûnus Emre’nin:
“Bu dünya bir gelindir yeşil kızıl donanmış
Kişi yeni geline bakubanı doyamaz”
beytinde dünyayı süslerle bezenmiş geline benzeten şair, böyle bir geline
bakmaya nasıl doyulamazsa dünya süslerine de doyulmayacağını dile getirmektedir.
Burada benzeme yönü “bakmaya doymamak” fiilidir.
4. Beliğ teşbih.
Teşbihin iki ana unsurunun yani benzeyen ve benzetilenin
kullanıldığı teşbihtir. Mana daha etkili ve abartılarak ifade edildiğinden
teşbih türlerinin en makbulü sayılır. Batı retoriğinde “metafor” (istiâre)
olarak tanımlanan bu teşbihte benzetme niyetinden ziyade istiârede olduğu
gibi anlam aktarımı söz konusudur. Yahya Kemal’in, “Bu dil ağzımda
annemin sütüdür” mısraı bir teşbîh-i belîğ örneğidir. Şair konuştuğu dili
doğrudan anne sütüne benzetmektedir. Burada benzeme yönü muhatabın
anlayışına bırakılmıştır.
Belâgat kitaplarında yer alan teşbih türlerinin sayısı ve sıralanması hususunda
farklılıklar görülmektedir. Bu husus konuya yaklaşım biçiminden kaynaklanmakta,
böylece teşbih çeşitlerinin sayısı da mefrûk, melfûf, tesviye ve
teşbîh-i cem‘ vb. şeklinde artmaktadır.
Teşbihler farklı bakış açılarına göre daha değişik biçimlerde de sınıflandı-
rılmış olup bu hususta kesin bir sınır çizmek mümkün değildir.
6. İstiâre
Sözlükte ''ödünç istemek, ödünç almak'' anlamına gelen istiâre kelimesi bir
belagat terimi olarak, ''bir kelime veya ibarenin, teşbihi kuvvetlendirmek, onu
abartarak muhataba daha güçlü yorum imkânı sağlamak için benzeşme ilgisiyle
ve bir karîneye dayalı olarak gerçek anlamı dışında kullanılması'' şeklinde
tarif edilmiştir. İlk devrede bazı belâgat âlimleri istiâreyi bir teşbih türü
olarak kabul etmişlerse de daha sonra gelenler onu bir mecaz türü olarak da
görmüşlerdir. Ancak teşbihte benzeyen ve benzetilen birlikte kullanılırken istiârede
bunlardan yalnızca biri yer alır. Mecazda ise istiârenin aksine benzetme
amacı bulunmaz. Kur’ân-ı Kerîm en güzel istiâre örnekleri bakımından
zengin olduğundan bu vadide çok etkili anlatıma sahip örnek bir metin kabul
edilmiştir. Onun îcâzını sağlayan özelliklerden biri de engin tasvir ve mâna
yüklü bu istiarî mecazlar olduğundan Türk-İslâm edebiyatı şair ve yazarları
da eserlerinin bu vasıflara sahip bulunmalarının onları okuyanlar üzerindeki
üzerindeki etkilerini artıracağından bu sanatı özellikle benimsemişlerdir.
İstiâre, Türk dilinin tabii yapısında ve özellikle deyimlerde çok yer bulmuş
bir sanattır. Hatta günlük konuşma dilindeki istiâreli anlatım Türkçe’yi
güzelleştiren dil husûsiyetlerinin başında gelmektedir. Bir kelimeyi asıl anlamını
akla getirmeden kullanmanın, mânayı güzel ifade etmede en etkili yol
kabul edilmesi istiârenin önemini arttırmıştır. Bir süsten ziyade dilin tabii bir
parçası olarak günlük dilde de yer alan bu tür kelimelere: “sersem yerine
''kaz'', inatçı yerine ''keçi/katır'', asık suratlı veya zalim yerine ''Nemrut'', âşık
veya şaşkın yerine ''Leylâ'' gibi” örnekler verilebilir. Ayrıca dilimizde pek
çok benzeri bulunan “ağır söz, baştan çıkmak, kulak kabartmak, sözünde
durmak, yufka yürekli” gibi istiâreye dayalı bazı deyimler de önemli bir
yekün tutmaktadır.
Belâgat kitaplarında istiâre genellikle üç ana başlık altında incelenmiştir.
1. Açık İstiâre (istiâre-i musarraha). Yalnızca benzetilenle yapılan istiaredir.
Benzetilen unsurun açık olarak zikredildiği bu türe güzel bir misal
olarak Yahya Kemal’in:
''Zaman o gül gibi gül görmemiş zamân olalı
Gülün güzelliği dillerde dâstân olalı''
beyti verilebilir. Burada gül kelimesiyle Peygamber Efendimiz kastedilmiştir.
Çünkü Türk edebiyatında gül remzi öncelikli olarak peygamberimiz
için kullanıldığından açık istiâre yapmıştır.
2. Kapalı İstiâre (istiâre-i mekniyye). Yalnızca benzeyenle yapılan bu türde
benzetilen öğe zikredilmeyip okuyucunun onu belirlemesini sağlayacak
bir ipucu mevcuttur. Bâkî’nin:
''Eşcâr-ı bâğ hırka-i tecrîde girdiler
Bâd-ı hazan çemende el aldı çenârdan''
beytinde bahçedeki ağaçların dervişlere benzetilmesi kapalı istiâredir. Burada
ağaçlar (benzeyen) söylenmiş, fakat derviş (benzetilen) söylenmeyerek,
onun yerine ''tecrid hırkasına girmek'' ve ''el almak'' gibi dervişlere ait
iki özellik ipucu olarak zikredilmiştir. Her kapalı istiârede, ona bağlı biçimde
hayal gücüne dayanan ''istiârei tahyîliyye'' adı verilen bir istiâre tü-
rü daha ortaya çıkar. Bâkî’nin bu beytinde hayal gücünün benzetilenin
özelliklerini benzeyene (ağaçlar) isnat etmesi de aynı zamanda istiâre-i
tahyîliyye olur.
3. Mürekkep istiâre (İstiâre-i temsîliyye).
Batı retoriğinde bu türe “alegori”denilmektedir.
Bu sanat istiârede yer alan bir unsurun değişik yönleri
ve özelliklerinin benzetme konusu yapılmasıyla gerçekleştirilmiş-
tir. Gizl gizli iş yapan bir kimse hakkında, ''Saman altından su
yürütüyor'' denilmesi de bu tür bir istiâredir. Bu tür istiâreler dilde
yaygınlık kazandığında mesel/atasözü haline gelir: “Ayağını yorganı-
na göre uzat!” atasözünde olduğu gibi.
Temsilî istiarenin en güzel ve beğenilmiş yeni örneklerinin başında
Faruk Nafiz’in:
''Bin gemle bağlanan yağız at şaha kalkıyor
Gittikçe yükselen başı Allah’a kalkıyor''
mısralarıyla başlayan ''At'' şiiri gelmektedir. Türk milletinin Kurtuluş Savaşı'ndaki
şahlanışını yağız atla temsil eden bu şiir, temsilî istiare üzerine
kurulmuş ve her beyitte benzetmenin farklı yönleri sıralanmıştır. İstiârenin
bunların dışında da istiâre-i asliye, istiâre-i tebeiyye vb. başka bazı sı-
nıflamaları da yapılmıştır.
stiare sanatına Türk edebiyatında en çok klasik şairler ilgi duymuştur. Bunun
sebebi, Osmanlı şiirinin klasik üslûbu ve mazmun denilen klişeleşmiş mecazlar
yaratma gayretidir. Sevgili yerine “nigâr, büt, âfet” vb.; boy yerine “nihâl,
servi, ar‘ar, şimşâd; dudak ve ağız yerine “la‘l, kadeh, hokka, nokta, gonca,
gül” gibi klişeler kullanmak hep istiâreli ifadelerdir.
Mecaz
Bir ilgi veya ipucu ile gerçek anlamı dışında kullanılan kelime veya terkibi
ifade eden bu belâgat terimi, kelimelerin mânalarına dayalı edebî sanatların
en önemli ve yaygın olanıdır. Bu konuyla ilgili bilgilere geçmeden önce kelimelerin anlam bakımından üç farklı özelliği bulunduğunu hatırlamakta fayda
vardır. Bunların ilki kelimenin manâ-yı hakîkî/aslî de denilen asıl anlamıdır.
Günümüzde ise “öz anlam, temel anlam, düz anlam” terimleri
kulanılmaktadır. “Göz” kelimesinin görme organının adı olarak kullanılması
onun hakiki mânasını karşılamaktadır. “Su kaynağı, su menbaı” yerine kullanılması
da böyledir. İkincisi manâ-yı tâlî de denilen yan anlamdır. Kelimenin
kullanımı sırasında zamanla kazandığı ikinci derecedeki manasıdır. Günü-
müzde buna “türeme anlam, üreme anlam, kullanış anlamı” gibi adlar da verilmiştir.
Terazi kefesi için “göz” denilmesiyle kelimenin yan anlamı ifade
edilmiş olur.
Üçüncüsü mecâzî anlamdır (ma’nâ-yı mecâzî). Kelimenin asıl ve yan anlamlarının
dışında ilişki ve benzerlik yoluyla daha başka ve farklı bir kavramı
ifade etmek üzere kazandığı yeni manadır. Günümüzde “mecâzî mâna” denildiği
gibi “iğreti anlam, imgesel anlam, değişmece anlamı” gibi yeni isimlendirmeler
de kullanılmaktadır. “Gözü doymaz” veya “aç gözlü” deyimlerindeki
“göz” mecazi anlamdadır. İşte mecaz sanatı bu anlamdan hareketle
doğmuş, kelimenin lafzı ile mânası arasındaki alâka üzerine kurulmuştur.
“Mecazda esas olan anlaşılır bir müphemiyettir. Yani kelimenin hakiki mânası
ile mecaz anlamı arasında bir taraftan bir ilginin, diğer taraftan gerçek
mânasının anlaşılmasına “karîne-i mânia” denilen aklî bir engelin mevcudiyeti
lâzımdır. Bu ise sözün gerçek anlamında kullanılmadığını gösterir. Bu delil
bazan ibarenin içinde yer alır, bazan da “siyak ve sibak” denilen sözün
bağlamından anlaşılır veya hissedilir. Nitekim, “Onun otomobili uçuyor” cümlesindeki
“uçmak” kelimesi, otomobilin uçması mümkün olmadığı için gerçek
anlamının dışında ve mecaz olarak kullanılmıştır. “Gözü açık” deyiminin
“becerikli”, “kulağı delik” tabirinin ise “olan bitenden haberdar” mânasına
kullanılmasında da aynı özellikler bulunmaktadır.
Mecazlar söze güzellik, canlılık ve etkinlik katar; konuşanın ifade etmek
istediğinin daha kuvvetle anlaşılmasına imkân tanır; muhatabın kavrayışını
arttırdığı gibi ona güzel bir duygu ve bir nevi heyecan verir. Ayrıca mecaz
denildiğinde umumiyetle mecâz-ı mürselin anlaşılması gerektiği hususunda
bir görüş birliği bulunmaktadır.
7. İrsâl-i Mesel
“Îrâd-ı mesel” diye de adlandırılan bu sanat manzum yahut mensur bir ifadede
söze destek sağlamak, onu daha kolay benimsetmek için herkesçe kabul
edilmiş bir başka sözü, özellikle “atasözünü kullanma” olarak tanımlanabilir.
Bu bakımdan iktibasa, kullanılan sözle asıl anlatımdaki mana benzerliği dolayısıyla
teşbihe ve anlatımla örnek gösterilen öğelerin denkliği yönünden
leff ü neşre benzer.
Manzum yahut mensur her tür ve şekilde edebî metinde yer almakla birlikte
çoğunlukla beyitler halinde yazılan şiirlerin ikinci mısraında bulunan
atasözü üzerinde, onu mısraa veya vezne uydurmak için küçük değişiklikler
yapılabilir. Ayrıca ibarenin atasözü olduğuna veya herkesçe kabul gören bir
ifade bulunduğuna dair ‘’meşhurdur, meseldir, derler, denilmişdir, zira, elbette,
nitekim’’ gibi kelimeler de kullanılabilir. Nakledilen söz başka dillerden
geçmiş ve dilimizde de atasözü gibi kullanılmakta olan bir hükmü ifade edebilir.
Fuzûlî’nin:
“Geçtiğim dünyadan vü ukbadan seninçün oldu fâş
Doğru derler ‘küllü sırrı câveze’l-isneyni şâ’”
beytindeki kullanım buna iyi bir örnektir. Şair burada “bir sır iki kişiyi aşarsa
fâş olur, onu herkes duyar” manasına gelen Arapça atasözünü ustaca beyte
yerleştirerek “doğru derler” hükmüyle bunun bir atasözü olduğuna, işaret etmiş
olmaktadır.
Şair herkesçe bilinen bir gerçeği örnek verirse buna ‘’îrâd-ı mesel’’ denir.
İrsâl-i mesel belâgat açısından daha değerli olup mısraı berceste gibi kolayca
hâfızada kalır. Ayrıca vezne uygun atasözlerinin bir kısmının, ilk mısraları
unutulmuş irsâl-i mesel örnekleri olduğu düşünülebilir. Koca Râgıb Paşa’nın:
‘’Miyân-ı güft ü gûda bed-meniş îhâm eder kubhun
Şecâat arzederken merd-i kıbtî sirkatin söyler’’
beytiyle Nev‘î’nin:
‘’Geldimse ne var ben şuarâ bezmine âhir
Âdet budur âhirde gelir bezme ekâbir’’
beytinin ikinci mısraları gibi.
8. Tazmin
Tazmin “başka bir şaire ait olan mısranın bir şiirde kullanılması”anlamına gelir.
Eskiden nazım ve nesir için müştereken kullanılırken gazeteciliğin yayılmasından
sonra tazmin nazma, iktibas nesre ait bir terim haline dönüşmüştür.
Tazmin daha ziyade gazel ve kasidede uygulanır. azen tek beytin başına mısra
ilâvesiyle birden fazla bent oluşturularak tazmin beytinin her bentte tekrarlandığı
musammatlara da yazılmıştır. Tazminde alıntılanan şiir parçasının
kime ait olduğunu söylemek bir kuraldır. Nef‘î’nin:
“Bihamdillâh zamânında be-kavl-i Sabri-i Şâkir
Girîbân-ı felek mehcûr-ı dest-i âh-ı şekvâdır “
beyti buna iyi bir örnektir. Çok bilinen bir mısra veya beytin iktibas edilmesi
halinde şairin adının söylenmemesi kusur sayılmamaktadır.
9. Tecâhül-i ârifâne
Osmanlı edebiyat çevrelerinda kısaca “tecâhül” veya “tecâhül-i ârifâne” şeklinde
anılan tecâhül-i ârif sanatı, şiir ve nesirde, “bilinen bir hususun bir nükteye
bağlı olarak bilinmiyormuş gibi ifade edilmesi”şeklinde tarif edilebilir.
Batı retoriğindeki karşılığı ironidir. Şair bunun için muhatabına aslında cevabını
bildiği sorular sorar. Böylece hem maksadı doğrudan söylemenin basitliği
yahut yeknesaklığı kırılmış olur, hem de söze nükte ve zarâfet kazandırılır.
Tecâhül-i ârifte gözetilen nükteler muhatabı neşelendirmek, azarlamak, şaş-
ırmasına sebep olmak, hislerinin şiddetini ortaya koymak ile övme ve yermede
abartı şeklinde sıralanabilir. Şeyhî’nin:
“Melek misin yâ perîsin yâ rûh-ı kudsî aceb
Bu hüsn ile bu melâhat beşerde buluna mı?”
beytinde başvurduğu tecâhül güzel bir örnektir. Şair, sevgilisinin güzelliğini
övmek için onun insan üstü bir varlık olmadığını bildiği halde bilmez görünmekte
onu melek, peri hatta Cebrâil’e benzeterek güzelliğini abartmaktadır.
Azarlama yahut şaşırma amacıyla tecâhül-i ârife başvurulmasına
Hüsnî’nin şu beyti örnek gösterilebilir:
“Ey hâk-i Kerbelâ nedir ol sebz câmeler
Eyyâm-ı mâtemin bu mudur resm ü âdeti.”
Baharın gelişiyle Kerbelâ toprağının yeşillere büründüğünü gören şair
onu Muharrem matemine kayıtsız kalmakla suçlamakta matem renginin siyah
olduğunu bildiği halde, “Yoksa oralarda, matem günlerinde de yeşil giyinme
âdeti mi vardır?” diyerek tecâhül göstermektedir.
Tecâhül-i ârif daha çok soru sorma (istifham) yoluyla oluşturulduğundan
klasik belâgat kitaplarında istifham konusu bu bahis içinde ele alınmışsa da
ilk defa Ta‘lîm-i Edebiyyât’ta ayrı bir edebî sanat şeklinde tanımlanmıştır.
Buna göre istifhamda sorulan soruya cevap beklenmez. Ancak ifadeyi güzelleştirmek,
bir düşünceyi vurgulamak, dikkat çekmek, söze samimiyet katmak
gibi sebeplerle soru sorulması bir sanattır. İstifhama başvuran kimse bazan
konuyu tam bilmeyen, onu anlamaya çalışan bir kişi hüviyetine bürünür; bu
durumda istifham tecâhül-i ârife yaklaşır. Tecâhül-i ârifte istifham çoğunlukla
bir üslûp özelliği olarak kullanılmaktadır. İstifham sanatında düşünce soru
şeklinde dile getirilir. Tecâhül-i ârifte cevap sorunun içine yerleştirilerek muhataba
sezdirilir, ayrıca burada mecâzî anlam gözetilir. Aksi takdirde ifade,
beklenen etkiyi meydana getirmeyeceği gibi, muhatabı incitici bir söz haline
de dönüşebilir. İstifhamda ise kelimeler gerçek anlamıyla kullanılır. Bununla
birlikte istifhamla tecâhül-i ârif arasında kesin bir ayırım yapmak her zaman
mümkün değildir.
10. Teşhis ve İntak
Tahayyüle bağlı sanatlardan olan teşhis “varlıkların kişileştirilerek yeni kimlikler
kazanması” şeklinde tanımlanabilir. Genelde intak ile bütünlük kazandığından
her intak sanatına başvurulduğunda orada teşhis de bulunur. İntak
ise “konuşma, insan gibi dile gelme” demektir. Pek çok eski örneği bulunmakla
birlikte müstakil olarak Batı retoriğinin etkisiyle Türk belâgatına girdiği
kabul edilen bir sanat görünümündedir. Nâmık Kemal’in “Baykuş Sesi”
adlı manzumesindeki:
“Serilip hâk-i hakarette vatan can veriyor
Yetişin son nefesimdir, gelin imdâda diyor
Sevgili vâlidemiz âkıbet elden gidiyor
Vatanın bağrına düşman dayadı hançerini
Yok imiş kurtaracak bahtı kara mâderini”
kıtası hem teşhis hem intak sanatına güzel örnektir. İlk mısrada canlı varlıklarla
ilgili olan “can vermek” fiili vatan için kullanılarak teşhis yapılmakta,
vatanın, “Yetişin son nefesimdir” diye imdat istemesiyle intak ortaya konmaktadır.
Divan şairleri teşhisi intak dolayısıyla daha sık kullanırlar. İstiare,
mecâz-ı mürsel veya teşbih gibi sanatlarda, insana ait özellikler insan dışı
varlıklar için kullanıldığında kısmen teşhis içerir.
Ta‘lîm-i Edebiyyât’tan önceki edebiyat nazariyesine dair eserlerde ve klasik
belâgat kitaplarında teşhis terimi yer almadığı gibi başka bir adlandırma
ile de geçmez. Teşhis ve intakı “mecazın en etkili türleri” diye tanımlayan
Recâizâde Mahmud Ekrem bunların gerçek sanatkârlar tarafından kullanıldı-
ğında söze bir değer katabileceğini, aksi takdirde anlatımda basitliğe düşüleceğini
ileri sürer.
Günümüzde çocuklar ve gençler için yazılan fabllerde bu sanattan bolca
yararlanılmaktadır.
11. Hüsn-i ta’lil
Türk edebiyatında hüsn-i ta‘lîl’e, ''hüsn-i tevcîh'' de denilir. Hüsn-i ta‘lîl, “bir
olayın gerçek sebebinin göz ardı edilerek heyecan unsurunun ön plana çıkarılması”
şeklinde tarif edilebilir. Hadiselere o andaki ruh halinin yorumunu
katmak, hayatı ve dış dünyayı gönlüne aksettiği gibi algılamak isteyen her
sanatkâr hüsn-i ta‘lîle başvurur. Böylece, “yağmurun yağışı semanın kendisi
için ağlamasına, güneşe bakınca gözlerinin yaşarması güneşe benzeyen sevgiliyi
hatırladığında hasretle göz yaşı dökmesine, miskin siyahlığı yüzünün karalığına,
yol kenarlarındaki servilerin sıra sıra dizilişi oradan geçecek olan
servi boyluyu seyretme arzusuna” bağlanır. Genellikle ilk mısrada sözü edilen
husus, ikinci mısrada alışılmışın dışında bir sebeple izah edilir. Zikredilen
gerçek dışı sebep, muhatabın da aynı hislere dalmasına ve hayrete düşmesine
sebep olur. Fuzûlî ''Su Kasidesi''ndeki:
''Hâki pâyine yetem der ömrlerdir muttasıl
Başını taştan taşa vurup gezer âvâre su''
beytinde suyun gürül gürül akışını, Hz. Peygamber’in ayağının toprağına ulaşabilmek
için hasretle başını taştan taşa vurarak akması şeklinde göstermektedir.
Hüsni ta‘lîl Türk-İslâm edebiyatı eserlerinde özellikle şiirde sıkça kullanılmıştır.
12. Tenâsüb
Sözlükte “uyum, orantı, yakışma” anlamına gelen tenâsüb kelimesi, edebiyat
terimi olarak “aralarında karşıtlık dışında bir ilgi bulunan iki veya daha çok
kelimenin anlam güzelliğini ve bütünlüğünü sağlamak amacıyla aynı sözde
bir araya getirilmesini” ifade eder. Eski belâgat kitaplarında aynı veya yakın
anlamda “cem‘iyyet, mürâât-ı nazîr, tevfîk, telfîk, i’tilâf” gibi terimler de kullanılmıştır.
Tenâsübün sağlanması için genellikle birbirine yakın veya farklı
ilim dallarına ait terim ve kavramların, tarihî ve efsanevî kahramanları yahut
bu isimler etrafında gelişen olayları hatırlatan kelimelerin, birbiriyle alâkalı
hayvan, bitki ve çiçek adlarının aynı ibare, mısra veya beyit içerisinde zikredilmesi
gerekir.
Tenâsübün edebî sanat derecesine ulaşabilmesi için kelime seçiminde titiz
davranılması gerekir. Anlamca yakın kelimelerin gelişigüzel veya zorunlu biçimde
bir araya gelmesiyle tenâsüp gerçekleşmez. Meselâ, “Öğrenci bugün
okulda öğretmenini dinlemedi” cümlesinde öğrenci, okul ve öğretmen kelimeleri
anlamca birbirleriyle ilgili olmakla birlikte cümlede tenâsüp sanatı
yoktur.
Tenâsüp, diğer edebî metinlerde de yer almakla birlikte özellikle şiirde
çok kullanılmıştır.
Divan şairleri tenâsübü bir nükte oluşturacak biçimde kullanmıştır. Bursalı
Ahmed Paşa’nın:
“Mest oluptur çeşm ü ebrûnun hayâlinde imam
Okumaz mihrâpta bir harf-i Kur’ân’ı dürüst”
beytinde imam, mihrap ve Kur’an kelimeleriyle tenâsüp yapılmış, imamın
mihrapta sevgilinin kaşı ve gözünün hayaliyle (divan şairleri mihrabı sevgilinin
kaşına benzetirler) kendinden geçtiği için âyetleri doğru okuyamayacak
duruma geldiği nükteli bir şekilde anlatılmıştır. Necâtî Bey’in:
“Hâk-i kûyun var iken cennet anılmak sanemâ
Şuna benzer ki teyemmüm edeler su olıcak”
beyti de dinî terimlerin bir anlam uyumu içerisinde, başka bir anlama zemin
hazırlanması ve sevgilinin mahallesi varken cenneti arzulamanın anlamsız olduğunun
söylenmesi bakımından tenâsübe örnektir.
Bazı şairler sırf tenâsüp sanatına dayalı şiirler yazmayı denemiştir.
Âgehî’nin, “Keştî Kasidesi” yalnız gemici deyim ve terimleri kullanılarak
meydana getirilmiş, daha sonra tahmîsleri yapılmış, nazîreleri yazılmıştır.
13. Leff ü neşr
Sözlükte ''toplama, dürme, bükme'' anlamına gelen leff ile ''dağıtma, yayma''
mânasındaki neşr kelimelerinden oluşan leff ü neşr “cümlenin kuruluş ve dizilişiyle
ilgili, anlama güzellik katan” söz sanatlarından biri olarak tanımlanabilir.
Bu sanatta önce iki veya daha fazla unsur ayrı ayrı yahut kısaca zikredilir
(leff), ardından bunların her biriyle ilgili öğeler anılır (neşr).
İlk bölümde yer alan öğelerin ikinci bölümdeki unsurlardan hangisine ait olduğu
açıkça belirtilmeden aralarındaki ilgiye göre, bunları belirleme işi okuyucuya
bırakılır. Neşr’e âit unsurlar, leff bölümündekileri tamamlayıcı ve açıklayıcı
nitelikte olur. Bu unsurlar ayrı ayrı zikredilmişse buna ''tafsilî'', birden çok
(müteaddit) cüz veya unsuru içine alan bir tek lafız halinde anılmışsa ''icmâlî
(mücmel)'' denir. Leff ü neşr, kelimelerin zikrediliş sırasına göre ikiye ayrılır;
sıraya riayet edilmişse ''mürettep”, edilmemişse “gayr-i mürettep” diye ayrı-
lır.
14. Telmih
Arap-Fars-Türk kültür ve edebiyatına ait “bir metinde bu kültürlerin örnek
gösterilecek değerlerine sahip kişi ve olaylarla âyet, hadis kelâm-ı kibar, atasözü
vb. kalıplaşmış ibarelere gönderme yapma sanatı” olarak tarif edilebilir.
Lügatte “göz ucuzla bakmak, ışığın çakması, parıl parıl parlamak” gibi manalara
gelen Arapça “lemh” kökünden türemiştir.
Günümüz edebiyatında telmih yerine gönderme ve anıştırma, batı edebiyatında
ise “allusion” ve “metalepsis” terimleri kullanılmaktadır.
Telmih sanatı ve malzemesi, Türk edebiyat ve belâgatine Arap-Fars edebiyatından
intikal etmiş olup, bu iki edebiyatın İslâm öncesi ve sonrasında
sahip olduğu kültürel ve dini unsurlardan meydana gelmektedir.
İktibas ile îrâd-ı mesel ve tazminin telmihten farkı, ilkinde ibârenin lafzen,
bütünüyle veya kısmen metne aktarılması, ikincisinde ise atasözünün
bazı değişiklerle zikredilmesidir. Telmihte ise bu gibi ibârelere sadece işaret
edilir. Ancak bu işaretlerin açık (âşikâre) ve kapalı (müphem) olmasına göre
iki türlü telmihten söz etmek mümkündür. Bunlardan birincisinde, beyitte
telmih edilen unsura delalet eden uygun bir kelime yer alır: Neşatî’nin:
“Hâl-i dili ne yâr u ne ağyâr ile söyleş
Ferhad-ı belâ-keş gibi kühsar ile söyleş”
beytinde “Ferhad” ve “kûhsâr” kelimleri telmihin adresini açıkça göstermektedir:
Aşkı uğruna dağları delen Ferhad’ın macerası. Kapalısında ise telmih
edilen husus okuyucunun üzerinde düşünüp bir tür isabetli yoruma erişmesiyle
ortaya çıkar: Şeyhî’nin:
“Zaif ü acz ile sıkl-i tekellüfata hamûl
Zalûm u cehl ile himl-i emânete hammal”
beytinde Ahzâb sûresinin “Biz emaneti taşımayı göklere, yere, dağlara teklif
ettik. Onlar bunu yüklenmekten çekindiler. İnsan onu yüklendi. Çünkü o pek
zâlim çok cahildir” şeklinde tercüme edilebilecek 72. âyetine telmih bulunduğu
Kur’an kültürüne vukuf yanında, insana yapılan ilahî teklifi bilme ve
adem oğlunun bunu kabule yönelmesinin cehaletinden kaynaklandığını anlama
nüktesi vardır.
Telmih divan edebiyatıyla, dinî ve tasavvufî edebiyat üzerinde yoğunlaşan
Türk-İslâm edebiyatında, müslüman milletlerin İslâm öncesi ve sonrasına
ait müşterek kültürlerinde yer almış peygamberler, onların içinde yaşadıkları
kavimlerle olan maceraları, yakın ve uzak çevresi, o devirde ahlâkî özellikleriyle
öne çıkmış önemli şahıslar, mühim tarihî ve destanî olaylar, bunları kalıplaşmış
bir şekilde anlatan ifadeler olan atasözleri, beyit ve mısralar, kelâmı
kibarlar yanında, benzer muhtevaya sahip âyet ve hadislere yapılan göndermeleri
içine almaktadır. Fuzûlî’nin “Su Kasidesi”ndeki:
“Hayret ilen parmağın dişler kim etse istimâ
Parmağından verdiği şiddet günü Ensâr’a su”
beytinde ise Hz. Peygamber’in Tebük gazvesi sırasında su sıkıntısı çeken ashâbının
ihtiyaçlarını karşılamak için parmaklarından su akıtması mucizesine
ve bu hususu nakleden rivayete de telmih vardır.
Türk-İslâm edebiyatında kullanılan telmih malzemesinin bir kısmı İslâ-
miyet öncesindeki cahiliye kültürü ile Arap edebiyatının ahbaru’l-Arap başlı-
ğı altında toplanabilecek rivayetler, kıssalar, hikâyeler, ensab ve nevâdir gibi
kadim malzemesinden -bunun içinde Leylâ ve Mecnun kıssasının ayrı bir yeri
vardır- gelmektedir. Ayrıca Fars edebiyatının destanî ve hamasî -bu alandaki
en önemli malzemeyi veren Findevsî’nin Şehname’si ile başta İskendernâme,
Tarîh-i Taberî, Âsâr-ı Bâkıye, Siyeru’l-Mülûk gibi tarihlerde yer alan isimler
ve olaylardan gelen millî veya tarihi malzeme de denebilir- birikiminden gelenler
olarak iki grupta toplamak mümkündür. Buna Hind destanlarından ve
mukaddes kitaplarından gelerek Fars kültürüne girmiş malzemeyi de eklemek
lâzımdır. Her iki edebiyatta da ilk devir şair ve yazarları telmihlerinde İslâm
öncesi yerli, destanî, millî, ahlâkî ve hamasi malzemeyi daha çok kullanmışlar.
X. asırdan sonra ise Türk edebiyatının da katılmasıyla her üç edebiyatın
telmihlerinde kullanılan malzeme, bu eskilerle birlikte Kur’an, tefsir ve hadislerde
yer alan peygamber kıssaları (kısas-ı enbiya, özellikle Hz. Âdem ile
Havva, cennetten çıkarılmaları; Hz. Nuh ve Tûfan; Hz. İbrahim, putları kırması
ve ateşe atılması; Hz. Yusuf, babası Ya’kub ve kardeşleri, Züleyha ile
macerası; Hz. Musa, doğumu, Nil’e bırakılması, Peygamberliği, Firavunla ve
Karun ile maceraları, Tur’a çıkması, Hızır ile ab-ı hayatı aramak maksadıyla
yolculuğu ve karşılaştığı olaylar; Hz. Süleyman’ın başından geçenler: Saba
melikesi Belkıs ile münasebeti, cinlere ve hayvanlara hükmetmesi, hüthüt ve
karınca hikayeleri vs.; Hz. İsa ve annesi Meryem’den babasız doğması, beşikteyken
konuşması, nefesinin ölüleri diriltmesi gibi mucizeleri ve ashab-ı kefh
konusundaki bilgiler –bu bilgilere israiliyyattan gelen malzemeyi de eklemek
lazımdır.-), Hz. Peygamber’in hayatı (siyer, özellikle mucizât-ı nebi, mi’rac),
ehl-i beyt ve hulefa-i raşidinin içinde bulunduğu mühim olaylar, Kerbelâ hadisesi,
tasavvuf ve ilk mutasavvıfların içinde yer aldığı ibretlik keramet ve
hadiseler olmak üzere dini-İslamî bir mahiyet kazanmıştır.
15. Ebced
Arap alfabesinin “ilk tertibi ve harflerinin taşıdığı sayı değerlerine dayanan
hesap sistemi” olarak tanımlanabilir.
Arap alfabesi hakkında bilgi veren klasik kaynaklarda, harflerin önceleri
“et-tertîbü’l-ebcedî” denilen “ebced, hevvez, huttî, kelemen, sa’fez, karaşet,
dazığ” sıralamasıyla düzenlenmiş oldukları ifade edilmektedir. Türkçe’de bu
tertibin son kelimesi, ayrı bir rakam değerine sahip olmayan lâmelif ile bitirilerek
“dazığlen” şeklinde söylenmekte ve ardına da daima Mü’minûn sûresinin
14. âyetinin sonunda yer alan “fe-tebâreke’llahü ahsenü’l-hâlikın/her şeyi
en güzel şekilde yaratan Allah mubarek kılsın” ibaresi eklenmektedir.
Ebced tertibinde sıralanan harflerin oluşturduğu kelimelerin ilk üçü birler
(âhâd: 1-10), ortadaki ikisi onlar (aşerât: 20-90) ve son üçü de yüzler (miât:
101-1000) basamağında bulunan rakamları gruplandırır.
Bu konuda açık bir fikir vermek için, aynı veya yakın anlamlara gelen bazı
değişik kelimelerin ebced karşılıklarının aynı sayıyı verdiği örneği gösterilebilir:
Meselâ zebân/dehân=60, ilim/amel=140, ayak/kadeh=112,
tevbe/peşîmân=413, dîvâne/gönül=66 gibi. Nitekim “Allah” ve “hilâl” kelimelerinin
ebced değerleri (66) eşit olduğundan Türk bayrağındaki hilâlin Allah’ı
sembolize ettiği kabul edilmiştir. Lâle de ebcedle aynı rakamı verdiği
için, bu çiçek de aynı sembolik değeri taşır. Ayrıca Türkçe bir deyim olan “işi
66’ya bağlamak” da bu sebeple meseleyi Allah’a havale etmek şeklinde izah
edilmiştir. “
Vak’anüvislerin çeşitli olayların tarihlerini tesbit maksadıyla bunların
ebced karşılıkları olan kelimeleri yazdıkları, vakıf kayıtlarında da aynı usule
başvurulduğu bilinmektedir. Meselâ İstanbul fetih yılı Kurân-ı Kerim’deki
“beldetün tayyibe” kelimesinin ebcedle karışılığı olan (h. 857/1453) yılına
rastgelmekte, bu ise müslüman topluluklar tarafında ilâhî/Kur’anî bir mucize
olarak kabul edilmektedir. Ayrıca pek çok alim ve şairin vefat tarihleri “fevt,
mevt, adn” gibi kelimelerin ebcedle karşılıklarıdır. Devlet tarafından yaptırı-
lan bazı sayım ve tesbitlerde ortaya çıkan rakamların değiştirilmesini önlemek
için bunların yine ebced tertibindeki kelimelerle ifade edildiği bilinmektedir.
Ebced tasavvufta ayrı bir öneme sahiptir. Genel olarak Şiî kaynaklı zannedilen,
gerçekte kökenleri Mısır ve Hint gibi geleneksel medeniyetlere dayanan,
evrensel gerçeklerin sırrî niteliklerine ulaşmayı amaçlayan bu harf
sembolizmiyle ilgilenenlerin başında gelen Muhyiddin İbnü’l-Arabî’nin eserlerinde
konuyla ilgili geniş açıklamalar vardır. XVII. yüzyıl mutasavvıflarından
İsmâil Hakkı Bursevî, tasavvuf ehli arasında ebced harfleriyle ilgili olarak
yapılan izahları Esrârü’l-hurûf adlı eserinde toplamıştır.
Bilhassa Hurûfîlik’le Bektaşîlik’te ve genel olarak bütün tasavvufî edebiyatlarda
ebced harflerinin bazı sırları ve rakam değerlerinin de çeşitli havassı
olduğu yolunda yaygın bir kanaati yansıtan manzum veya mensur birçok örnek
bulmak mümkündür.
16. Tarih Düşürme
Türkçe’de tarih manzumesi yazarak vuku bulan hadiselerin tarihlerini zikretmeye
“tarih düşürme, tarih yazma, tarih söyleme” denilir. Tarih düşürme
sanatı, XII. yüzyılda önce Fars edebiyatında ortaya çıkmış, XIV. yüzyılda
Türkler’e, XV. yüzyılın ortalarından sonra ise Türkler’den de Araplar’a geç-
miştir.
Kanûnî devrine kadar mimari eserlerin çoğunlukla Arapça ve Farsça yazı-
lan tarih kitâbeleri XVI. asırdan itibaren daha çok Türkçe ve manzum olarak
kaleme alınmıştır. Cevdet Paşa, Türk edebiyatında manzum tarihin ilk defa
Hızır Bey tarafından 850 (1446) yılında Fâtih Sultan Mehmed’in yaptırdığı
bir cami için söylenen, “Câmi’un zîde ömrü men a’merehû/Bu camiyi imar
edenin ömrü uzun olsun” mısraı ile başladığını söylemişse de (Belâgat-ı
Osmâniyye, s. 170), mevcut bilgiler daha XIV. yüzyılda Türkler tarafından tarih
manzumeleri yazıldığını göstermektedir. Türk edebiyatında tarih manzumelerinin
en başarılı ve zengin örnekleri XVIII. yüzyılda ortaya çıkmıştır.
Başlangıçta öğrenme ve ezberleme kolaylığı için ortaya çıktığı tahmin
edilen tarih düşürme, daha sonra şairliğin gereklerinden biri sayılarak bir nevi
sanat gösterme aracı ve sanatkarın kudretinin göstergelerinden biri sayılmış-
tır. Türk edebiyatında XV, asırda Ahmed Paşa’dan itibaren başlayan tarih
düşürmeye rağbet, XIX. yüzyılda Nâmık Kemal, Muallim Nâci, Recâizâde
Mahmud Ekrem, Üsküdarlı Talat gibi birçok şair tarafından devam ettirilmiş
ve sanatkarane tarih manzumeleri kaleme alınmıştır. Başta alfabe değişikliği
olmak üzere eski edebiyat gibi kültürel unsurların Cumhuriyetten sonra gittikçe
gözden düşürülmesi/düşmesi sonucunda azalarak da olsa devam eden
tarih manzumesi kaleme alma işi Tâhirülmevlevî, Halil Nihat Boztepe, Hamâmîzâde
Mehmed İhsan, Kemal Edip Kürkçüoğlu, Ali Nihad Tarlan,
Abdülbaki Gölpınarlı, Mehmed Çavuşoğlu ve özellikle Arif Nihat Asya gibi
şairler tarafından sürdürülmüştür.
Tarih düşürmede genellikle hicrî kamerî yıl kullanılmakla birlikte son devirlerde
hicrî şemsî, malî (rûmî) ve milâdî tarihe göre düzenlenmiş beyit ve
şiirlere de rastlanmaktadır.
Tarih manzumeleri divan edebiyatının hemen bütün nazım şekilleriyle yazılmakla
beraber eldeki örnekler daha ziyade kıta şekline rağbet edildiğini
göstermektedir. Bunlar yazıldığı nazım şekline göre divanların da aynı türden
şiirlere ayrılan bölümlerinde (kasâid, mukattaât, musammat vb.) yer alır. Birçok
şair ise bu tür şiirlerini divanlarının “tevârîh” başlığı altında ayrı bir bö-
lümde toplanmıştır.
Tarihler farklı biçimlerde düzenlenmiştir.
1. Lafzan (lafzî/sûrî) tarih. Tarihi verilecek olayın rakamla değil sözle zikredildiği
tarihtir. Buna “düz tarih” adı da verilir. Kâtip Feyzi Efendi’nin
kendi ölümü için söylediği böyle bir tarih daha sonra mezar taşına
yazılmıştır:
“Sıhhatimde Feyziyâ lafzan dedim târîhimi
Bin yüz elli sâlde (1737) kıldım âlem-i lâhûtı câ”
2. Mânen (mânevî) tarih. Olayın tarihinin ebced hesabına göre harflerin
sayı değerlerinden çıkarıldığı tarihtir. Zor söylenmesine rağmen en
çok kullanılan şekil budur. III. Ahmed’in 1139’da (1726) yaptırdığı
köşke Nedim’in düşürüğü:
“Duâ edip Nedîmâ söyledi bu mısrâı ol dem
Bu kasr-ı pâk Sultân Ahmed’e yâ Rab saîd olsun”
beyti gibi.
3. Lafzan ve mânen tarih. Söylenmek istenen yılı hem sözle hem de harflerinin
sayı değerleriyle ifade eden tarihtir. 1030 (1620-21) yılında İstanbul
Boğazı’nın donmasına Neşâtî’nin düşürdüğü tarih gibi:
“Lafzan vü mânen ona dedi Neşâtî târîh
Be-meded dondu sovukdan bin otuzda deryâ”
Tarihin hesaplanma şekline göre genellikle üç türlü tarihle karşılaşılmaktadır.
1. Tam (müstevfâ/mutlak) tarih. Hesaplandığında yılın tam olarak ortaya
çıktığı tarih olup en makbul ve en güç söylenen çeşittir: İstanbul’un
fethinin müjdelendiği yılı belirten Kur’an’daki “beldetün tayyibetün”
(857/1453) ibaresi gibi.
2. Ta‘miyeli tarih. Tarih mısraındaki harflerin sayı değerinin istenen tarihi
karşılamadığı durumlarda ekleme veya çıkarma şeklinde bir hesap yapılması
gereğinin bir önceki mısrada söylendiği tarihtir. Bu türde bazı
kelime oyunlarıyla bir sayı veya bu sayının karşılığı olan bir harf, kelime
yahut tamlamanın tarih mısraından çıkarılması ya da eklenmesi
suretiyle yılı gösteren sayı tamamlanır. Tarih mısraındaki eksik veya
fazla sayı bir muamma, bir bilmece özelliği taşıdığından bu türe
“ta‘miyeli tarih” denmiştir. Bu da açık ze gizli ta‘miye şeklinde iki
türlü olur. İlkinde işaret edilen eksik veya fazla sayı kolayca bulunur
ken ikinci türün çözümü oldukça zordur. Üsküdar’da Şehzâde
Seyfeddin Efendi Çeşmesi’nin kitâbesi ikinci türe örnektir:
“Itâş-ı ‘nâse’ işrâb eyledim târîhin ey Rahmî
Ne a‘lâ çeşme âbâd eyledi Şehzâde Seyfeddin”.
Birinci mısradaki “nâse” kelimesi hem “insanlara, halka” hem de “nâ-se”
şeklinde “üç yok” anlamı taşıdığından tarih (1144-3= 1141) (1728-29)
şeklinde hesaplanacaktır.
3. Dütâ (dübâlâ/muzâaf) tarih. Tarih mısraını meydana getiren harflerin
toplamından çıkan tarih hadisenin cereyan ettiği yılın iki katını verdiği
tarihtir.
Harflerin kullanılışından doğan özelliklere göre tarihler birkaç türlü olur.
1. Bütün harflerle söylenenler. Bu tür tarihlerde noktalı olup olmadığına
bakılmaksızın bütün harfler hesaba katılır.
2. Mu‘cem tarih. Sadece tarih mısraındaki noktalı harflerin hesap edilmesiyle
ortaya çıkan bu tarih ayrıca “münakkat, menkut, mücevher, cevher,
cevherî, cevherdâr, cevherîn, gevher, güher” adlarıyla da anılmaktadır.
Şairler, düşürdükleri tarihin mu‘cem olduğunu genellikle tarih
mısraından önce bu kelimelerden birini zikrederek belirtirler.
3. Mühmel Tarih. Yalnız noktasız harflerin hesap edilmesiyle söylenen tarihtir.
Bu tür tarihe “bî-nukat, bî-cevher, sâde tarih” de denir. Noktasız
harflerin ebced sisteminde sayı değeri çok olmadığından mühmel tarih
çok zor söylenir.
Mu‘cem ve Mühmel Tarih: Tarih mısraı veya beytindeki noktalı ve noktasız
harflerin ayrı ayrı sayı değerleri toplamının aynı yılı göstermesi şeklinde
düzenlenen tarihtir.
Türk edebiyatında tarih düşürme bilhassa XVIII. yüzyıldan sonra bir tür hüner
gösterme yarışına dönüşmüş, şairler muamma veya lugaz biçiminde, kinaye,
taklîb veya tashîf yoluyla, akrostiş veya vefk tarzında anlaşılması çok zor
sanatlı tarihler söylemiştir.
0 Yanıt
2204 Gösterim